圖為《張鐵匠的羅曼史》劇照。
從影40余年,我塑造了不少農村婦女形象。電影《金光大道》的呂瑞芳、《許茂和他的女兒們》的四姑娘、《張鐵匠的羅曼史》的王臘月、《咱們的牛百歲》的菊花、《山神》的翠環……這些農民角色地域不同,性格迥異。我深刻感受到,不同地區的農村日常習慣差異很大,甚至連灶臺都不一樣,演員要熱愛和掌握這份煙火氣。表演不能有“套路”。要演好農民,道路只有一條——不斷體驗生活,拜農民為師,向農民靠近,貼著人心和土地。
我從小在城市長大,但農民、農村離我并不遠。年輕時,我在南通國營農場勞動,和農工比賽摘棉花,曾一個人收了百斤棉花,切身感受過農活的苦與樂。電影《李雙雙》是表演啟蒙,讓我感到一個“愛管閑事”的農村婦女如此可愛。
用真情實感,發掘每個角色的可愛之處,才能打動人心。很多觀眾至今還叫我“嫂子”,緣于我的第一個農民角色——《金光大道》的呂瑞芳。“嫂子”這個形象之所以可愛,是因為她吃苦耐勞、善良包容,寄托著大眾對“家”的美好想象,能最大限度建立起與觀眾的情感連接。呂瑞芳是嫂子,也是媽媽,這對于當年26歲的我難度不小。為代入角色,我每天帶著戲里的兒子、5歲的小馬越,給他洗衣服、喂飯,領他玩,“母子”感情就這樣建立起來。
僅把握角色特征還不夠,演員不能在劇本里打轉,主觀臆想無法填補演員與角色的距離。如果只注重外在形象的貼近,有意識地表演所謂“特點”,缺乏內外結合,角色塑造就顯得僵硬。如果不熟悉農村生活和地域特點,演員難以創造典型生動的農民形象。
演農民,要先“成為”農民,在角色中生活。《山神》導演黃健中曾對我說,“只要人物動起來,就是最美的時刻”。是的,惟有真實,才美。
真實的角色動作需要演員認真觀察生活,向農民學農活、學家務事、學言談舉止。我曾觀察農村婦女的走路和肢體語言,留心過不同地區農民說話的節奏,下過田、壟過田、耙過犁。還親身體驗過把煎餅攤得薄、勻、圓,一個人推獨輪車過田埂,巧用胳膊發力給農田均勻撒肥……每拍一部電影,我都能觀察體驗更豐富的鄉土生活。
令我最難忘的,是拍電影《咱們的牛百歲》時,導演趙煥章和編劇袁學強帶領我們去山東榮成縣橋頭鎮體驗生活。每人被分配一塊“自留地”,種菜、干農活,和當地老鄉同吃同住同勞動。每個演員都有自己的“模特”,我的“模特”是一位叫英娜的農村大姐。白天,我跟著她燒火做飯、壘炕頭、下田地,趁著天沒黑,我再趕回去打理“自留地”。大家學農活兒特起勁,誰都不愿意自己的那片地荒了。日子久了,本領練出來了,臉曬得黝黑光亮,手上磨出了老繭,根本不用化裝。回到攝制組,我穿的是從農民大姐家借來的舊衣,它經過雨淋日曬,袖口毛邊、關節部位透亮。一種代入感漸漸地升騰起來,菊花便在我心中定下了角色基調:辣而不惡,媚而不邪,俏而不俗。
角色的典型動作是通過體驗生活后二度創作、自然流露出來的。菊花到牛百歲家要退組的戲中,原本設想我扮演的菊花說:“我不干了,我要退組!”但總感覺少了些人物性格。我聯想到一些農村婦女席地而坐的習慣動作,將它運用到表演中。當牛百歲問我“為什么退組”時,我嘴角動了動,欲言又止,兩手一拎褲腿,順勢蹲坐在門檻上,雙手抱腿。這一系列動作既能體現情緒,又能顯出她的潑辣勁兒。
演農民,最重要的是得到觀眾尤其是農民觀眾的認可。拍《咱們的牛百歲》時,有次劇組休息,我坐在樹蔭下吃飯,一些影迷來拍攝點看我拍電影,導演給他們指了指我,觀眾卻不信,“俺家掛歷是她的照片,這不是王馥荔,這是俺們村里人!”電影制作完成后,我們拿著成片第一時間回到了橋頭鎮,給那里的老百姓看,英娜跟我說,“你的農活咋干得這么好!挑水的架勢比我強!”來自觀眾和我的“模特”的認可,是對我最大的肯定。
“為什么我的眼里常含淚水,因為我對這土地愛得深沉”,這是我飾演農民角色的心聲。時代成就了“呂瑞芳”“菊花”,也呼喚著屬于我們這個時代的農民形象。讓觀眾在銀幕遇見美好的鄉土中國,我依然在路上。
王馥荔,國家一級演員,曾獲首屆全國中青年德藝雙馨藝術家稱號、電視金鷹獎最佳女主角、電影百花獎最佳女配角、中國電影金雞獎最佳女配角等。